Curso de fotografía, retrato
Retrato
Original:
1El retrato como género
«Un artista concibe la forma que quiere representar de acuerdo con la obra de otra persona que ha sido contemplada con anterioridad» Santo Tomás de Aquino, citado por Stefano Zuffi en «El retrato, obras maestras entre la historia y la eternidad»
1.13.1 Definiciones de retrato
«La imagen de una persona realizada con las artes del dibujo» (Littrè)
«El retrato es una evocación de ciertos aspectos de un ser humano particular, visto por otro» (Enciclopedia británica).
Definición de retrato en el RAE:
m. Pintura o efigie principalmente de una persona.
m. Descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona.
m. Aquello que se asemeja mucho a una persona o cosa.
Los conceptos claves son entonces: que el retrato no se limita a la reproducción de las facciones, sino que se amplía con la figura (cuerpo entero) y el carácter. No se limita a la reproducción sino a la descripción y, sobre todo, que también se puede llamar retrato a cualquier obra que se parece a una persona o cosa. Por tanto el retrato no es privativo, en sentido amplio, de la persona.
La definición de la Enciclopedia británica añade un aspecto que no está en la de la Rae y es que el retrato consiste en la evocación de ciertos aspectos, visto por otro. También contempla que el retrato no es solo la imagen fidedigna, parecida a la persona sino que incluye aspectos no solo físicos. Lo importante de su definición es que introduce la figura del retratista. No son las cualidades o los rasgos de la persona solamente, sino en tanto que están referidos por otra persona.
Pasamos de la imagen fiel a la evocación de ciertos aspectos
Hay dos maneras de entender el retrato. Por un lado retrato es la fotografía de una persona, por otro el retrato es la representación de un ente con personalidad propia y que nos permitiría reconocer en la foto, su recuerdo.
Esta segunda manera de entender el retrato tiene dos implicaciones: la primera es que un retrato no tiene por qué ser el de una persona. La segunda es que el retrato, aún de una persona, no tiene porqué ser la fotografía de su figura.
Ambos casos tienen ilustres ejemplos en la historia del arte. Si el orden de preferencias de un caballero inglés era su caballo, su hacienda y su esposa no faltan retratos de caballos, o de perros que tuvieron su importancia para sus dueños. Del segundo tipo tenemos toda una serie de pintura de Goya en los que los retratados «no aparecen» en los cuadros, solo objetos que los evocan.
Así mismo la fotografía de la figura de una persona no siempre es retrato. Lo es cuando tiene nombre, cuando rememora para alguien su presencia. El retrato se basa en dos ideas que son la verosimilitud y la memoria: que la imagen sea capaz de recordarnos a la persona.
Para lo que toca a este capítulo limitaremos el concepto de retrato a la fotografía de personas, a la de figura humana identificable, dejando claro que somos partidarios del significado amplio del retrato dado en primer término: no solo personas y no necesariamente la de un cuerpo.
Sin entrar en los tipos de retrato que hay tenemos que estudiar el cuerpo humano como objeto a iluminar. Como un conjunto de dibujo, volúmenes y texturas que podemos mostrar con la luz, pero que además acarrea una serie de elementos significativos propios que no aparecen en otros objetos.
2El retrato en el arte
(Por
desarrollar)
3La fotografía en el retrato
El retrato estático: Los años del daguerrotipo
Debido a la escasa sensibilidad el retrato es estático.
El retrato de carácter: Nadar, Carjat
El retrato etnográfico: Thomson, Curtis, Emerson
El retrato comercial: el retrato familiar: Disderi.
El retrato forense: Julián de Zugasti.
El retrato artístico: Octavius Hill, Margaret Cameron
El retrato espontáneo: Dr Salomon
El retrato de glamour: Los estudios de cine, Steichen,
El retrato publicitario: El retrato testimonial, el retrato imaginario, el personaje del cuento fantástico, modelo con producto, la figura abstracta.
3.1Tipos de retrato
Hay numerosas maneras de clasificar los retratos.
Por su uso:
Corporativo-Aparato
Privado-comercial
Editorial
Publicitario
Personales
Corporativo-Aparato
Tema: Retrato del puesto, del cargo más que de la persona que lo ocupa.
Cliente: La entidad para la que sirve.
Privado-comercial
Tema: Retrato para uso personal.
Cliente: La persona que se retrata.
Editorial
Tema: Retrato de la persona como figura de interés.
Cliente: La editorial interesada en la persona.
Publicitario
Retrato testimonial: una celebridad asegura que usa el producto.
Retrato imaginario: retrato de una persona inexistente asociada al producto.
Figura de género: figura humana que representa a un individuo genérico, sin concretar la identidad.
El cuerpo como forma: la figura humana como juego de formas.
4El retrato como género de la fotografía
4.1Retrato y figura humana
En fotografía a menudo se confunde, como en otras artes, el retrato con la representación de la figura humana. Pero una fotografía en la que aparezca una persona, aunque sea reoconocible, no la convierte en retrato. Por ejemplo, no es retrato el desnudo, aunque haya una figura humana. No es retrato el paisaje. En lo que a iluminación concierne deberíamos diferenciar cuando debemos centrarnos en la personalidad de la figura humana y cuando debemos hacerlo en la figura independientemente de su identificación. En el planteamiento práctico que quiero hacer aquí hablaremos de iluminación para retrato cuando nos interese la representación de la persona primordialmente y no la de su figura, como en el desnudo, la vestimenta, centro de atención de la moda, o la labor o circunstancias de la escena, tema del reportaje.
4.2Retrato y fotografía de género
Se llama género a la imagen, ya sea pintura o fotografía, en la que las figuras humanas realizan alguna labor pero su identificación es inconsecuente. Trabajadores haciendo su labor, campesinos recogiendo la cosecha, niños en la playa, gente en bailando en la feria. Todo esto es fotografía de género, interesan las circustancias, la escena, no las personas por si sino tan solo como agentes de una acción o un acontecimiento.
4.3Retrato y reportaje
El reportaje sería, en cierto modo, género, si no fuera por el tono ciertamente peyorativo que a menudo tiene este término mientras que el de reportaje trata de ser ganarse la imagen de fotografía que merece la pena hacerse y verse junto a la artística. Por lo demás no hay mucha diferencia entre lo que muestra el género y el reportaje, las únicas dos diferencias serían, a parte de lo dicho de la consideración, que el reportaje nunca se expresa a través de una única fotografía, sino a base de una serie y que el reportaje siempre tiene un tono de transmisón de un mensaje.
La concepción del retrato clásico insiste en que el centro de atención debe ser el rostro de la persona y dentro de él, los ojos, por lo que considera que cualquier atrezzo o acción que lleve a cabo el comitente y que no sea estrictamente mirar a la cámara es un fallo que distrae la atención del motivo principal. Pero en un retrato más moderno, más libre, la figura se expresa a través de sus actos, de sus gestos. Una manera del retrato pisocológico consistiría en tratar, precisamente de generar los gestos espontáneos con que se reconoce al retratado o bien contar con el ambiente y la acción de la persona que fotografiamos algo sobre ella, su profesión, sus gustos, sus aficiones, sus temores.
Por tanto llegamos a un punto en el que podemos dudar de lo que estamos mostrando ¿Contamos una historia con un personaje (reportaje) o creamos un retrato seriado en el que la persona que retratamos se muestra a través de una serie de imágenes que nos sugiere, cada una, una parte de lo que queremos decir sobre ella?
Hay dos planteamientos para el reportaje. El que se centra en la captación de un momento único y que tiende a valorar lo extraordinario de lo cotidiano y que a menudo emplea un discurso grandilocuente y que se rsume en el términmo momento decisivo de Cartier-Bresson y el reportaje que se centra en lo banal, en el lugar común por el que pasamos sin prestar atención y que se resume en el término momento intersticial de Robert Frank.
El reportaje, concebido como obra fotográfica basada en un conjunto de imágenes, puede servir como retrato en su conjunto. Así como un poema se construye a base de varios versos el reportaje puede dar cuenta de la persona con varias fotografías, ninguna de las cuales deberíamos, por tanto, considerarlas como un retrato completo, así como no consideramos nunca un verso aislado como una obra completa. El reportaje como estrofa y el retrato de foto aislada como refrán.
Un retrato en reportaje de momento decisivo debería tratar sobrevalorar la persona, buscar sus grandes momentos. Es un retrato en mármol, en bronce, lo que hemos llamado áulico. La figura posada, estilizada, en su uniforme, quizá artificial en el mejor de los casos y artificiosa en el peor. Un retrato, en cierto modo, de realidad suspendida en la que comitente y fotógrafo acuerdan dejar de lado la realidad para crear una imagen del retratado para la posteridad.
Por contra el retrato como reportaje del momento intersticial consiste en un retrato de apariencia robada, de momentos ausentes, no atentos. Donde quizá juguemos con una ropa más real, más cotidiana. Un retrato en reportaje del que estilo del que habla Paul Auster en su Leviatan, en el que la fotógrafa persigue a la persona, sin que ésta le preste atención, durante todo un día sin que el comitente llegue nunca a posar ni darse por enterado, aunque claro está, el reportaje se ha realizado de común acuerdo.
4.4La figura anónima
La figura anónima es una forma de retrato que cae en dos categorías: la del estudio o la del nombre perdido. El primer caso es el tipo de fotografía que se realiza cuando lo que interesa es aprender, investigar el trabajo del retrato. El segundo, símplemente, es el caso en el que hemos perdido el nombre. Pero lo importante aquí, aunque parezca contradictorio con la definición que hemos querido dar de retrato, es que la persona no se puede identificar. Lo cual significa solamente que nosotros no podemos hacerlo, pero que, a buen seguro, quien lo conozca si lo haría. Por tanto aun anónima identidad, su imagen si que es un retrato.
4.5Planteamientos del retrato
El retrato clásico es el heredero de la tradición retratística del arte y parte de los postulados y maneras afianzados desde el siglo XVI dentro del retrato del régimen. Es un retrato aburrido pero eficaz. No es la única manera de realizar un retrato, pero si una forma segura de trabajarlo.
En el retrato clásico nos centramos en el rostro de la persona. Especialmente en su mirada. El retrato del régimen trata de representar un equilibrio entre la persona y su lugar social dejando de lado la materialización de los sentimientos. Para salirnos de los envaramientos de este tipo de retrato podemos tratar de indagar en la personalidad del modelo a través del gesto. Ya sea capturándolo espontáneamente o bien forzando su aparición.
El retrato del régimen que sirve de modelo a retrato clásico codifica la personalidad y situación social del retratado con ciertas normas que pasaremos por alto y con las que solo contaremos en tanto nos sirvan para crear la imagen de la persona que fotografiamos. Algunos de los aspectos que vamos a mantener de la tradición pictórica son los siguientes:
La iluminación suele venir la izquierda del cuadro y de arriba.
La luz figura suele estar mostrar el lado derecho. Estos dos aspectos podemos modificarlos a voluntad.
La figura nunca se apoya en ambos piés. Siempre sobre uno, normalmente el del mismo lado del cuerpo que tiene adelantado.
La mano del lado adelantado sujeta algo o mantiene la tensión. La otra está retrasada o apoyada.
Estos son los elementos que vamos a mantener pero adecuándolos a la persona que vamos a fotografiar.
Los pintores mantenían la dirección de la luz por la sencilla razón de que empleaban una ventana. Dado que nosotros podemos cambiar la posición de los focos no tenemos por qué mantener la regla de que la
luz venga de la derecha de la figura (nuestra izquierda). La posición del cuerpo la haremos de acuerdo al estudio facial que realicemos eligiendo aquél lado que mejor dibuje las líneas de la persona.
Olvidaremos por tanto muchas de las reglas sobre la pose y el atrezzo. Por ejemplo, que cuando la mano trasera se apoya sobre una mesa o una silla es signo de mando, que el papel en mano significa que es el retrato de un intelectual, que la iluminación mayor en la frente indica meditación, etc...
Realista-expresivo
Hay dos maneras de plantear la iluminación de un retrato: realista o expresiva. En la iluminación realista tratamos de mantener un estilo que podemos encontrar en una escena real.
Para conseguirlo puedes hacer tres cosas: Buscar una localización y usarla tal cual. Buscar una localización y adaptarla a tus necesidades, o bien recrear en un estudio la luz que te gustaría encontrar. Para dominar las técnicas de recreación de la iluminación están los capítulos de este libro dedicados a iluminación de potencia y retrato en estudio. Para la adaptación, los capítulos dedicado a la luz de refuerzo. Para el uso de la luz ambiente, los capítulos dedicados al reportaje y el retrato en localización.
Dibujado-fundido
Otras dos consideraciones a hacer son: ¿Dibujas la figura dando separándola del fondoo haciendola surgir de él? Se trata en este caso de dos maneras totalmente diferentes de entender el retrato y que tienen tanta antigüedad como el propio género. Junto a la regla de separar siempre la figura del fondo está la de no querer hacerlo. En el manual de la ASC puede leerse que para conseguir profundidad en la imagen hay que separar ambos, que la separación solo se consigue mediante el contraste de formas claras y oscuras, y que la única forma de conseguir este contraste consiste en trazar las líneas de los perfiles de la figura mediante focos a contraluz. Matiza el manual que esto debe hacerse tanto en blanco y negro como en color, y resulta curiosa la aclaración porque pone de manifiesto el prejuicio bastante extendido de que la separación es propia de los tiempos del cine en blanco y negro.
Sin embargo el dilema entre si separar o no separar no tiene nada que ver con los usos de los primeros años del cine ya que tiene bastante tradición en la historia de la pintura. Leonardo D'avinci promociona y emplea la técnica del sfumatto consistente en desdibujar los perfiles de las figuras para que se mezclen con el fondo. Es decir, totalmente lo contrario de lo que dice la regla del contraluz. El lado contrario lo representa un pintor como Boticelli quien trabazaba el dibujo de sus figuras que rellenaba posteriormente de pintura. La regla de dibujar las formas en realidad viene ya de Giotto y la expresa perfectamente Cenino Ceninni en su tratado libro de pintura ¡Escrito en 1349! Un pelín antes de que se inventara el cine y surgiera el mito de que hay que separar las formas porque la película cinematográfica así lo exige.
La reclamación del requisito de separar figura y fondo viene de establecer la necesidad de que hay, obligatoriamente que dar sensación de espacio. Lo cierto es que tu imagen solo depende de lo que quieras expresar. Está bien saber cómo separar las formas y crear profundidad, pero no estás obligado a hacerlo si crees que no es el momento adecuado. Aprende las técnicas pero úsalas en la medida que las necesites.
Miguel Angel, como escultor, hacía surgir las formas de la piedra. Los retratos de Leonardo salen del fondo. No es cierto que el borde desdibujado no manifieste el espacio, antes bien, proporcionan un relieve a la figura que se hace aparente a la vista como surgiendo del mismo plano del fondo y elevándose sobre el papel de la ampliación.
Lo cierto es que creada la regla de la separación con contraluces, creada la contrarregla de negarse a emplearla. De cualquier manera, si lo que pretendes con tus retratos es ganar concursos de fotoclubs, pon contras y sigue sus anquilosados decálogos. Para lo demás, sigue tus propio juicio sobre cuando usar qué técnica. En resumidas cuentas: dos formas de operar, usa contraluces lo que te proporciona imágenes poco realistas -se dice «creativas»- y con cierta sensación de profundidad o no los uses con lo que obtienes imágenes algo más planas -dependiendo siempre del contraste de medios tonos que hayas conseguido con la exposición- pero con una iluminación mucho más realista.
Estilizado-realista
La exposición que demos proporciona dos imágenes diferentes de la misma persona. En las personas blancas la piel es más clara que el gris medio que ve el fotómetro, en las negras es prácticamente del mismo valor. Al medir sobre una persona de piel clara -o morena, pero no negra- la exposición que recomienda el fotómetro oscurece los tonos. Debido a la particular forma en que están fabricados los materiales sensibles1 y la manera en que nuestra mirada interpreta las variaciones espaciales de tono2 al exponer con el diafragma indicado por el fotómetro damos más volumen a la piel acentuando el detalle que contiene y por tanto resaltando sus imperfecciones. Al exponer dando un diafragma de menor valor que el indicado por el medidor aclaramos los tonos acercándolos a lo que ven nuestros ojos y aplanando los volúmenes y los relieves y reduciendo el efecto de las imperfecciones.
A exponer según el fotómetro se le suele llamar hacer un retrato en zona cinco mientras que a aclarar el tono hacerlo en zona seis ya que es donde caerían los tonos en el sistema de zonas.
Personalmente prefiero hablar de dejar la piel en la medida o en la primera luz. El retrato en la medida permite realzar el carácter de la persona, son imágenes enérgicas y fuertes que expresan la voluntad y el ánimo de quien retratas. Pero también afean sus rasgos resaltando defectos que a menudo son circunstanciales, no duran más allá de unos días, o siendo perennes no siempre son de buen recibo verlos para quien los lleva. Se trata de retratos realistas para los que hemos de informarnos previamente del grado de aceptación que los propios rasgos tienen para la persona que retratamos. Recordemos esta máxima: cuando alguien te dice que qué mal lo has sacado en realidad está diciendo que qué diferente es de como cree ser. En tu mano está el acercar la imagen de la persona a lo que ella quiere ver o a lo que ella resulta ser. Sobre esto recuerda lo dicho en el primer capítulo sobre la manera en que Cartier Bresson definía los tipos de retrato según quien lo ve. Recuerda el retrato de perfil de Montefeltro, la deformación de su nariz era motivo de orgullo y pedía los retratos de perfil.
Las vías para estilizar un retrato son variadas. Con tus luces puedes elegir la que mejor le va al rostro según indicamos en los capítulos de iluminación. Con la exposición ubicas los tonos en la escala afectando al relieve, volumen y textura. Con el objetivo estableces la distancia de tiro que afecta a la distorsión que el punto de vista produce en las formas:
Tanto los sensores químicos como los de estado sólido exageran la separación tonal en los tonos medios y comprimen las luces y las sombras.
Los tonos planos se ven como superficies planas paralelas a la imagen, los degradados contínuos como planos inclinados, los degradados de velocidad variable como volúmenes.
La imagen que el comitente quiere dar, la imagen que el fotógrafo ve, la imagen que obtenemos, la imagen que el espectador ve.
Además puedes echar mano del maquillaje y el estilismo. Siempre en manos de un buen profesional. Y del retoque fotográfico que acabará de pulir y estilizar los rasgos de la persona. Sobre estos aspectos hablamos en los capítulos correspondientes.
4.6Posado o robado
Los términos vienen de la práctica periodística. Un retrato posado es aquél en el que la persona sabe que le están haciendo una foto y actúa para la cámara. Un retrato robado es cuando la persona está ajena a la cámara. Hay, naturalmente, un estado intermedio en el que la persona, buena actriz, sabe que están haciéndole la fotografía pero posa simulando estar ajena a ella.
El problema del posado consiste en que nos hace pasar por ese estado artificial de la realidad suspendida en la que la modelo deja de ser quien es para convertirse en persona-haciéndose-un retrato. Las poses hacen aparecer a personas muy diferentes muy parecidas uniformando la imagen y revelando más sobre el fotógrafo y las modas de la época que de la persona en si.
Existe cierta leyenda acerca de las posibilidades de la fotografía -o del retrato pintado- de revelar la psicología, la personalidad del modelo. Como si la cámara fuera una especie de test automático al estilo de esos pasatiempos de los periódicos en los que te dicen cómo eres con cinco preguntas tontas. La ventaja del posado está en que, bien llevado, puede proporcionar una imagen aceptablemente establecida de lo que un retrato debe mostrar, lo que nos proporciona un mecanismo para plantear y resolver la fotografía de retrato como si de un problema de matemáticas fuera: Aquí los datos -la persona- allí el resultado -tiene que salir guapa- y aquí los procedimientos: pose, iluminación, etc. Un sistema mecánico que permite ofrecer una buena rentabilidad y fotos mortalmente aburridas.
El robado, o su simulación, recibe diversos nombres: fotografía espontánea, cámara indiscreta. Suele necesitar disparar bastante material y trabajar en la selección. Proporciona imágenes naturales que dan buena cuenta de cómo la persona se mueve, actúa, sonríe, mira, de lo que los demás ven en ella cuando la miran. El problema es que no todo el mundo está conforme con lo que ve en el espejo. La cámara espontánea debe estar siempre lista para captar el gesto fugaz característico de la persona y por el que todo el que la conoce la identifica aún en malas condiciones de visión. La cuestión es si a quien retratamos le parece que es así como quiere que se le vea en los años venideros. En esto hay que tener en cuenta quien es tu cliente: ¿Es un retrato familiar, dirigida a la persona que retratas y su entorno íntimo? ¿Es un retrato encargado por el retratado para ilustrar su persona profesional, su cargo público? ¿O es un encargo de un tercero para presentar la figura profesional o artística o vaya usted a saber qué del modelo? Piensa en estos tres estados para el retrato profesional: el retrato de una persona para dárselo a su familia. El retrato de esa misma persona para la contraportada de su último libro. El retrato de esa persona encargado por una revista literaria para ilustrar un artículo sobre ella.
La persona sola o en su ambiente
La diferencia entre estas dos maneras de entender el retrato es tan abismal que hay quienes consideran que el segundo tipo no es propiamente un retrato. Cartier Bresson decía que retrato es cuando miran a la cámara, cuando son conscientes de que están siendo fotografiados y actúan como tal. Para Joe Zeltsmann el retrato es cuando la persona posa y centramos la atención en ella, pero no cuando la fotografía la recoge en su trabajo, rodeado de su ambiente habitual de vida. Sobre esto mismo, Cartier Bresson decía que había que ir a por la fiera a su cubil -a propósito de unos retrato de Cocó Chanel ¿Tan mal se llevaban?- Así pues, elige.
La idea es que si el retrato debe centrarse en la atención a la persona, al rostro, a su mirada, el ambiente distrae. La contraidea, naturalmente, es que no hay existe el retrato psicológico y podemos revelar a la persona pero no la personalidad por lo que el ambiente, el gesto, es del todo necesario para identificar y dar la dignidad merecida a quien retratamos.
4.7¿Simbolismo?
El simbolismo consiste, en lo que estamos hablando, en añadir o seleccionar de la escena, aquellos elementos que pueden dar información extra sobre quien retratamos. El caso más extremos de simbolismo son los retratos de Goya en los que la persona quedaba identificada por objetos de uso común que eran reconocidos por los allegados al retratado de manera que en el cuadro no apareció nunca la persona, pero si sus cosas.
La virtud del simbolismo está en su capacidad para hablar de quien retratamos más allá de la mera reproducción de sus facciones. El problema, que los símbolos pasen desapercibidos o, peor aún, mal interpretados. Gran parte de la pintura de retrato de otras épocas queda en silencio debido a que le espectador de hoy ya no comparte las claves de lectura que aquellos tiempos. Hablamos un lenguaje diferente que nos hace sordos a los discursos sobre la persona del retrato pintado histórico. Y aún al moderno.
5Análisis de un retrato
5.1Elementos figurativos y expresivos de un retrato
En esta sección trataremos de concretar los elementos figurativos y expresivos del retrato. No vamos a hacer un catálogo de motivos, ni contar la historia del género, solo trataremos de indicar cuales son las coordenadas desde la que podemos escribir y leer un retrato.
Para comenzar, un retrato es la representación de una persona en la que ella es el tema principal. Hay muchas definiciones que tratan de si representamos una parte, algo característico o una idea que podamos relacionar con una persona. Pero al fin y al cabo se trata de que el tema sea la persona.
Clásicamente hay, desde que fueran formulados por Petrarca en un soneto a un retrato de su Laura, dos pilares básicos: la verosimilitud y el valor memoria.
La verosimilitud tiene que ver con el parecido, con la capacidad para reconocer a la persona retratada.
El valor memoria nos habla de los valores que aporta el retrato al espectador.
El retrato es un intermediario entre la persona y la sociedad. Como cualquier otro cuadro lo tomamos en unas condiciones y lo vemos en otras. Habiendo por tanto cuatro tipos de personas involucradas: el comitente, cuyo retrato realizamos. El autor, que trata de encerrar algún carácter dentro del cuadro. El espectador original, para el que va destinado el retrato. El espectador casual, que, sin ser el destinatario original, acaba viéndolo.
Cada persona hace una lectura distinta de la obra. Cada persona puede entender distintas cosas de los mismos motivos y temas.
Tener en cuenta que la imagen que creamos debe más a otras imágenes que conocemos que a la realidad que representa, significa que el retrato que hagamos corresponde más a la idea de otros retratos que tenemos nosotros o nuestro comitente que a la realidad de la persona que se pone delante de nuestra cámara. Fotógrafo y modelo acuerdan suspender la realidad de la persona y reflejar en la imagen el aspecto que adopta el comitente, «la apariencia ficticia» que dice Francastel hablando de esto mismo, y que solo existe realmente en el momento de realizar la fotografía. Dejando fuera de lugar la capacidad para representar alguna «naturaleza íntima» que quisiéramos hacer. Este es uno de los aspectos que hemos de superar y al que, sin embargo, no suele presentársele la debida atención en los manuales de retrato que tratan siempre de imponer una pose natural, relajada, pero pose de estar haciéndose una foto al fin y al cabo.
Fotográficamente hay seis aspectos a tener en cuenta a la hora de hacer un retrato. Son:
Objeto
Fisonomía
Gesto
Atrezzo
Relación con el espacio
Actitud
5.2El objeto
La pregunta que hemos de hacernos es ¿A quien representa el retrato? ¿A la persona? ¿Al cargo? ¿Al personaje?
El objeto es el propósito inicial del retrato. Cuando nos acercamos a una persona para plasmar su imagen tratamos de dejar constancia a los demás de unos aspectos de la persona y no de otros. Una manera simple de verlo es dividir la persona aristotélicamente. Se es algo en esencia y se representa algo en potencia. Una manera que prefiero, más compleja pero a la vez más realista, proviene de la sociología y es la del rol. Una persona adopta diferentes roles. El rol es el papel que representa la persona dentro de su sociedad. Es padre de familia, hijo, empleado, miembro de una asociación, amigo, etc. Cada papel que interpreta debe hacerse de acuerdo a un código de conducta que establece derechos y deberes, productos, normas y valores que pueden ser contradictorios entre varios roles. Cuando fotografiamos, fotografiamos un rol. La persona vestida para la ocasión con el traje adecuado a su representación que se presenta ante el público del teatro que ha ido a verle a ella, y no a otra. Se interpreta la foto para ese público. El que llamamos anteriormente el público original. Tenemos dos extremos, la persona en uno, que es la presencia física que podemos conocer y el personaje, la presencia conceptual que quiere representar.
En lo fotográfico tenemos tres grupos de roles principales y uno un tanto accesorio.
El privado.
El público.
El idealizado.
El alegórico puro.
Cada uno representa una manera de aparecer ante el teatro de la vida. La persona en sí, el cargo que ocupa, lo que quisiera ser, y por último uno antojadizo, que no corresponde a la persona en si y que es mero instrumento para la imagen de otra cosa.
5.3Rol privado
El rol privado es el íntimo a la persona y familiar. Sus amigos más allegados, familia. El interior de su hogar. Es el reino de la foto familiar, del álbum de familia. La foto de boda está a medio camino entre este ámbito y el público, porque, aunque trata de ser un recordatorio para los cercanos, también es una manera de superar la vida dejando constancia de lo que hicimos para los lejanos.
En el rol privado es donde más puede expresarse el gesto, donde más puede emplearse la expresión del cuerpo para transmitir la persona.
5.4Rol público
El rol público puede ser el más generalizado dentro de la profesión de fotógrafo. Aun cuando la mayor parte de la producción fotográfica corresponda a fotografía de álbum familiar el rol público es un maremagno de maneras de presentarse. Es el reino de la foto oficial, que da cuenta de que somos alguien dentro de un grupo, de la foto de carnet que da cuenta de que somos un ciudadano documentado.
El rol público es donde más aparente es la creación de la pose. De la aparición de esa persona que solo existe en el momento de acudir al estudio y que, sin embargo, es la imagen que dejamos.
El rol público corresponde a maneras a menudo muy formalizadas, muy normalizadas. Históricamente en Grecia el retrato en escultura correspondía a un modelo heroico. Áulico es la palabra correcta. De cuerpos perfectos y maneras estilizadas que tratan de infundir respeto y reconocimiento. A principios del siglo XVI el retrato adoptó una manera que ha llegado a nuestros días y aún sigue empleándose. Durante este tiempo se abolió la expresión de la persona, adoptando un gesto adusto que trataba de no transmitir ninguna emoción. Este tipo de retrato es el que aún hoy día mantenemos.
5.5Rol idealizado
El modelo aparece representando un personaje de cuyos valores se supone que supone que es depositario o con los que quiere investirse
5.6La alegoría
En la alegoría el modelo es un sujeto material para el auténtico fin de la imagen que es la de representar un personaje. El modelo es puramente circunstancial y carece de nombre, es la presencia física exigida para captar la luz que ve la cámara.
5.7Fisonomía
La pregunta a responder es ¿Hasta que punto la imagen se asemeja al modelo? ¿Hemos de cambiar, destacar, ocultar algo? La fisonomía hace mención al principio de verosimilitud de Petrarca.
Hablamos del parecido de la imagen con el modelo. Uno de los aspectos recurrentes de las conversaciones en fotografía es sobre su relación con la realidad. El otro es sobre su relación con el arte (Hasta que punto es real lo que muestra, hasta que punto es arte la fotografía) En pintura la fisonomía puede resolverse o ser una pesadilla. Se pinta lo que se quiere o lo que procede según el canon establecido en el momento y lugar. La fotografía no puede seleccionar el rasgo, a no ser que actuemos con el retoque o con el maquillaje, pero si puede destacar u ocultar mediante la acertada elección del tiro de cámara y de la iluminación.
El retrato clásico se ha debatido siempre entre dos extremos: la representación fiel, aunque a veces cruel, de los rasgos o la idealización.
En la pintura egipcia, por ejemplo, el parecido se limitaba a los rasgos esenciales del cargo. Si era hombre, mujer o niño y algún objeto que permitiera reconocer el personaje representado. Pero rara vez se insiste en los rasgos de la persona. Ya hemos visto como las vírgenes y santos aparecen idealizados. Con facciones limpias, de edad ausente, mientras que en los mismos cuadros las personas vivas aparecen con su propia cara. Savonarola, a finales del sigo XV, pediría que en las iglesias dejaran de pintarse personas reconocibles. Algo que también Miguel Ángel o Leonardo defendían.
Hay dos ideas centrales en el manejo de la fisonomía: Ocultar los defectos y destacar las virtudes. Aunque tanto defectos como virtudes son fruto de un convenio fuertemente cultural. Por ejemplo, para algunos pueblos precolombinos, el estrabismo era hermoso. Tanto es así que uno de sus artículos de belleza era una bola de tela que, colgando de la frente, caía sobre la nariz forzando los ojos a encontrarse al mirarlo. Sin embargo en la tradición europea es algo de lo que alejarse.
Hay un cuadro de Rafael, un retrato del bibliotecario de la Santa Sede, Tomasso Inghirami, que resuelve esta característica del comitente haciéndole adoptar una pose que disimula la disposición de su mirada.
ILUSTRACIÓN:Tomasso
Inghirami por Rafael
ILUSTRACIÓN:Federio
de Montefeltro
En el lado contrario tenemos los retratos del duque de Urbino, Federico de Montefeltro, quien habiendo perdido el ojo derecho en combate se hizo mutilar parte de la nariz para que no obstaculizara la visión del ojo sano. Los retratos del duque realizados por Berruguete y Piero de la Francesca lo presentan siempre de perfil, con su característica nariz rota. Cualquier manual de fotografía diría que las narices peculiares han de fotografiarse de frente para disimular su forma. Pero en este caso, y recuérdese que el retratado es el que encarga el cuadro, por tanto el que decide qué ha de salir y qué no, prefiere el perfil al escorzo. No es solo ocultar el ojo vacío a la vista de la posteridad, además es destacar la presencia de ánimo y el compromiso intelectual de Montelfeltro de preferir la mutilación a perderse la mitad del mundo que se abre ante él. Motivo pues de orgullo que queda patente en el perfil retratado.
5.8El gesto
Nuestra pregunta es ¿Qué hace el modelo? ¿Qué expresión mantiene, donde van sus manos, su mirada? Solo la catalogación de los gestos o la simple mención de los trabajos realizados sobre el análisis gestual ocuparía un volumen de estos apuntes.
En el gesto se ha querido ver la personalidad del modelo. En la representación del gesto, la genialidad del artista.
Que el retrato pueda ser arte es algo bastante moderno. Siempre ha sido un género denostado y que solo adquiría ciertos reconocimientos cuando la persona retratada era un personaje importante. El retrato, hasta finales del siglo XIX era un género menor, apto para ganar dinero pero no reconocimiento. Hoy día esto ha cambiado y la diferencia que se aduce ahora para establecer qué es mero retrato rutinario y qué es obra de arte es la pretendida representación del carácter «oculto» de la persona: La capacidad del autor para superar las normas del modelo a imitar que establece como retratar y preservar la imagen, no solo de las facciones, sino de la personalidad mediante el grabado del gesto. El problema principal del gesto es que pertenece al tiempo más que al espacio. Y precisamente la fotografía consiste en detener el tiempo. Además está el hecho de que la expresión es una codificación cultural. La misma disposición de las facciones se leen de distinta manera en un lugar que en otro, en un pasado que en un presente. Superado el estado en que se suponía que el carácter imprimía los rasgos de la persona y establecido que la expresión muestra el estado en que se encuentra alguien en un momento dado, nos queda como vía expresiva la captación inteligente del gesto. El pintor puede observar y decidir qué retratar que represente mejor lo que ve en el comitente.
El fotógrafo tiene dos vías para hablar de la persona a través del gesto: puede esperar el momento adecuado y responder de forma conveniente. Esto es, llevar a la cara, al cuerpo, la idea del momento decisivo de Cartier Bresson, ese instante en el que todo conforma la escena exacta y en el que debemos disparar. La segunda opción es la de seleccionar entre lo hecho. Son las tres maneras de fotografiar: Crear la escena, esperar a que aparezca y seleccionar entre lo fotografiado. La tira de contactos es el cuaderno de apuntes; el negativo elegido, la decisión expresiva; la copia, el cuadro final. Independientemente de lo que podamos entender hoy día por «tira de contactos», claro está.
5.9El atrezzo
¿Que hay en la escena además de la persona?
El retrato clásico es el que se centra en el modelo. Todo lo demás pasa a segundo plano. El retrato integrado es el que presenta al modelo en un entorno en el que se mueve, con objetos habituales que hablan de él. Quiero llamar atrezzo a los muebles y las ropas, los complementos de vestir y todo cuanto objeto pueda aparecer en escena. No quiero llamarlo complementos o accesorios porque estos términos llevan implícitos su carácter secundario, ya que a menudo son parte importante de la composición y no meras formas que tapan el fondo. Pensemos por ejemplo en la ropa de los perfiles italianos del renacimiento. La pugna comercial entre escultores y pintores hizo que los retratistas, cuya tradición era la del perfil, para competir con los escultores de bustos que representaban a los comitentes en volumen, adoptaran una serie de soluciones que hicieran preferible el cuadro pintado. Una de las soluciones fue pasar del perfil al escorzo. Esto comenzó a suceder en los países bajos. Pero en Florencia el retrato aún se mantuvo durante varios años en el perfil,. Solo que eran perfiles de ricas vestiduras, de telas complejas y hermosas, de peinados suntuosos. Cosas que al fin y al cabo no estaban tan al alcance del escultor.
Forma parte del atrezzo el perro doméstico, símbolo de fidelidad, el bastón de mando, símbolo de poder e indicador del cargo. La codificación del retrato oficial hace que los reyes adopten la postura de pié, con la mano sobre una mesa. Mesa reservada, por cierto, a los estadistas. Los intelectuales sentados, escribiendo o leyendo. Los religiosos sentados, vestidos con las ropas prescritas. Los objetos son motivos que explican los temas. El desnudo de mujer con manzana en mano sabemos que es Eva. El bombín es de Charlot, es Charlot.
Cuando la fotografía de moda es el retrato de una persona vestida, el vestido es tan importante como la propia persona retratada.
5.10La relación con el espacio
¿Como es el espacio en el que se mueve el personaje? ¿Es un vacío, interactúa dentro de él, es un fondo sobre el que se coloca la persona?
Básicamente el modelo puede adoptar tres relaciones con el espacio de su escena puede estar integrado, yuxtapuesto o exento.
Foto
Leireancha.tif
Hay dos maneras de trabajar el retrato respecto al fondo: separarlo con un trazo perfilador o incrustarlo en el fondo. Y no se trata de formas de la fotografiá, su rastro se encuentra en toda la historia de la pintura. Aquí Leire esta incrustada en el fondo. Su figura sale de las tinieblas gracias al efecto moldeador de la luz. Este tipo de retrato tiene su propio campo de significados referidos a como el alma trata de liberarse de la materia. Aunque los decálogos de la foto perfecta para aficionados no lo admitan esta forma de retratar es una elección del autor, no una mala praxis.
Foto
leireestrecha.tiff
Esta es la segunda manera de tratar el retrato con el fondo: perfilarlo para dar profundidad y separarlo. La luz de contra que perfila tiene sus momentos de aplicación y no deberíamos fiarnos de quienes nos dicen que es la unica manera de realizar un retrato. La luz de contra acaba siendo rutinaria y aburrida de tanto verla. En un retrato realista debe estar justificada. También esta manera de retratar tiene su tradición en la historia del arte, donde los retratistas se dividen entre los que difuminan los bordes para incrustar la figura en el fondo y los que las perfilan con una delgada linea para separalos. Tanto una como otra son opciones validas entre las que no deberíamos obligar a elegir mas que siguiendo nuestra intención creadora.
5.11El retrato integrado
En este tipo de retrato el modelo está en una escena que fotografiamos. El objeto de mantener la escena es poder hablar más de la persona aprovechando los objetos colocados al efecto, el atrezzo del sitio. El retrato integrado a menudo es tachado de poco efectivo ya que retrae la atención de la concentración debida sobre la persona haciéndola divagar sobre las cosas. El retrato integrado es prácticamente el que da de si el reportaje. Podemos explotar el espacio simbólicamente, algo que hizo Irving Penn en su colección de retratos simbólicos para Vogue. Es el entorno que habla de la persona, de cualquiera de los roles que pueda representar. Es el escenario de la función que fotografiamos.
FOTO
starbucks1.tif
El contexto proporciona un espacio para el retrato. El retrato integrado es el que se hace con la figura en una escena real, en la que vive, en contraposición al retrato separado del fondo. Habrá quien diga que en este tipo de retrato el contexto retira la atención sobre la figura. Atención que es la que determina que es un retrato y que no lo es.
5.12Yuxtapuesto
En el retrato yuxtapuesto hay una clara diferencia entre figura y fondo. La persona está aquí, el fondo está allí. A menudo son escenas distintas. El fondo es solo un telón sobre el que colocamos al modelo. Históricamente este es el retrato más antiguo. La persona sobre un fondo al que es ajeno. El recurso del fondo tiene una larga tradición como elemento discursivo para hablar de la persona. En el fondo, que no interactúa con el modelo, aparecen elementos que dirigen la interpretación del cuadro. Un ejemplo son los paisajes morales, dos, situados a cada lado de la figura y que representan una ciudad o una fortaleza a la que se llega por un angosto sendero que representa la virtud, siempre fuerte pero que exige un duro esfuerzo alcanzar. Al otro lado un paisaje llano y de fácil acceso, a menudo una ciudad que invita al juego y el pecado, a la vida fácil. Otras veces el fondo representa las posesiones del retratado, su nombre en forma de objetos, símbolos admonitorios o representativos de la persona.
El fondo no es solo un recurso económico para evitar el desplazamiento al lugar, es una uniformidad estilística que actúa según los cánones establecidos por el género. Piénsese en esos horrorosos ventanales pseudogóticos sobre los que niños vestidos de comunión repiten los gestos de los donantes del siglo XIII.
5.13Retrato exento
El retrato exento es el que no tiene fondo. El que hacemos sobre fondo neutro. Su origen tiene lugar nuevamente en el sigo XV, cuando el retrato baja del mural de las iglesias y se monta en el caballete. Tratando de desligar la representación de la persona de la ocasión de la ofrenda y de centrar la atención en el comitente, el pintor elimina todos los elementos superfluos dejando solo la figura del retratado.
Hoy día es un recurso habitual en el estudio fotográfico. Llega a tener una mística que hace que fotógrafos vayan de viaje a documentar las costumbre tribales a sitios apartados del mundo y fotografíen las vestimentas tradicionales in situ, pero sobre fondos neutros.
La elección del tono justo del fondo que apoye la obtención de la imagen es toda una ciencia de arcanos principios que ejercen algunos fotógrafos. En particular el fondo blanco, originalmente solución de la fotografía de productos con diapositiva para evitar recortar al montar en la página de los anuncios, se ha convertido en una especia de religión de la aproximación al retrato en la que se intenta exorcizar cualquier elemento referencial que pueda procurar una lectura del cuadro que no sea exclusivamente la de procede de la figura. Lo cual, de por sí, es una actitud que queda recogida en la obra, y por tanto significado añadido al posible sentido puro que pudiera tener la mera presencia de la imagen de la persona.
5.14Actitud
¿Que hace el retratado? ¿Con quien se comunica?
Hay tres grados de comunicación de la imagen del modelo. Una es interior a la escena y al cuadro, otra interior a la escena pero exterior al cuadro, la tercera es la mirada atenta al espectador.
5.15La actitud activa
El modelo está en relación con los objetos de la escena. El modelo hace algo. Escribe, lee, juega con sus perros. Para Cartier Bresson el retrato de una persona que hace algo no es retrato. Es fotografía de una figura humana, pero no retrato. La persona que hace algo en realidad es algo relativamente nuevo. Por primera vez aparece en un cuadro de Quentin de Metsys, en el siglo XVII, que presenta a Erasmo de Rotterdam escribiendo. Es la pintura de un momento en el que el modelo estaba ahí y el autor ha tomado nota de su actividad. Para muchos esto no es retrato, es reportaje y lo que hace el modelo distrae la atención de lo que debiera ser un retrato puro, la comunicación de la personalidad exclusivamente a través de la propia persona.
5.16La actitud ausente
En esta la comunicación es exterior al cuadro pero interior a la escena. El modelo está ahí, probablemente haya un cierto atrezzo, pero está pendiente de algo que pasa en la escena pero fuera de cuadro. Es el retrato de mirada ensimismada de la comunión, o de la novia sobre la que, horror de los horrores, el fotomontaje sobreimpresionará la carita de ángel en frac del novio. Es el retrato del santo en éxtasis contemplativo. Es la solución que adopta Rafael en el retrato de Tomasso Inghirami, la pausa en la lectura en la que eleva los ojos al cielo para aclarar las ideas. Gesto, pero relación con el espacio, y no se olvide lo que quedó dicho sobre los grados de pertenencia de las cosas a los distintos conjuntos: toda actitud conlleva un gesto, pero si éste es comunicativo pertenece a la categoría de gesto y a la de actitud.
FOTO:
actitudausente.tiff
Actitud, 1, ausente. Me interesa en esta foto ilustrar la dirección de la mirada. Aquí Sara tiene la mirada propia de la actitud ausente: mira fuera del cuadro, está ensimismada, con la vista perdida en la escena pero fuera del cuadro.
5.17La actitud atenta
En esta, la comunicación del comitente es con el fotógrafo, o con el espectador, que tanto monta es el tema que quiere transmitirse al realizar el retrato de esta manera.
Es la fotografía de quien mira a cámara estableciendo una comunicación exterior a la escena-set del estudio y exterior al cuadro al hablar directamente con el lector que mira el cuadro en un tiempo lejano a su realización.
FOTO:
actitudatenta.tiff
Actitud, 2, atenta. Contacto visual se llama a esta manera de mirar. Cuando la persona retratada mira directamente al espectador. Su atención se centra en la cámara. Para muchos solo este tipo de actitud puede considerarse un retrato.
5.18Ejemplos
Veamos estos tres ejemplos de los tipos de retrato.
ILUSTRACIÓN:El
cardenal infante de caza
El primero es obra de Velázquez. Es un retrato del Cardenal Infante de caza. El hermano del rey Felipe IV y Cardenal de Toledo, plaza que nunca llegó a ejercer, aficionado a la caza y al ejercicio militar aparece en una escena propia de álbum familiar. Pasando el rato con una de sus aficiones y con su perro.
ILUSTRACIÓN:
Felipe IV en Fraga
El segundo cuadro es también de Velázquez. En este caso es el Rey Felipe IV vestido de general. El retrato fue realizado durante la reconquista de la ciudad de Fraga, ocupada por los franceses. El rey aparece con los atributos de su cargo, el bastón de mando, el uniforme de gala, la banda de general. Su pose es la normalizada, de pié, la mano derecha sobre una mesa o silla. El plano está cortado por las rodillas, es el plano llamado imperial precisamente porque se estableció para representar al emperador Carlos I, aunque muchos llamen a este plano «americano» porque así se denomina en el cine. Allí donde la figura real era de necesaria presencia pero de imposible estancia se enviaba un retrato que, destacado en la sala, representaba al rey y sobre el que se dictaba y juraba.
Aún hoy día vemos la foto del rey actual en las salas oficiales, cuando cambié la cabeza que lleva la corona, también cambiarán esas fotos.
ILUSTRACIÓN:Andrea
Doria como Neptuno
La tercera foto representa a Neptuno, el dios del mar. En realidad es un retrato del almirante genovés Andrea Doria. Claro ejemplo de la idealización. El gran almirante Genovés como personificación del dios de los mares. Es obra de Agnolo Bronzino.
ILUSTRACIÓN:Venus
de Cranach
Por último una venus, de Cranach. Independientemente de quien pueda ser la mujer pintada el retrato no es de la modelo, sino del personaje, en este caso mitológico. Las mujeres de Cranach son un buen ejemplo de lo dicho sobre la creación de tipos. Corresponde a la mujer típica de la pintura alemana. De silueta frágil, cuerpo estrecho, hombros caídos, pecho alto y pequeño, cara puntiaguda, frente amplia. No solo está en Cranach, está en gran parte de la pintura alemana. Y lo más sorprendente es que en los bocetos que se conservan del pintor las mujeres no son así, son más naturales, se respeta más la fisonomía, pero a la hora de pasarla a la pintura estiliza los rasgos para acercarlos a los de perversa mirada característicos de este autor.
6El retrato como producto comercial
6.1Mercados del retrato
Primero, recordemos que retrato no es la fotografía de la figura humana, sino de aquella en la que resulta importante la identificación de la figura retratada. Por tanto no siempre que haya una persona en una fotografía entenderemos que se trata de un retrato. De hecho esta definición ni siquiera requiere que se trate de un ser humano a quien retratamos, no son extraños los retratos de animales (véanse el premio Lux de retrato del año 2008) e incluso los retratos ausentes, un género específico, del que Goya es el ejemplo paradigmático, en el que la identificación de la persona se establece a partir de sus objetos personales: un retrato en el que no aparece, por ningún sitio, la figura de quien retratamos. El retrato que nos interesa en este apartado es el comercial. La fotografía de retrato como producto comercial.
En lo que respecta al terreno comercial hay tres mercados para el retrato: el retrato privado, el editorial y el publicitario. Para cada mercado hay que considerar quien es cliente, cómo se presupuesta, qué se entrega al cliente y cómo se manifiesta el retrato entregado al final de la cadena de producción de la que el fotógrafo es solo el origen.
Para establecer las características de cada mercado hemos de fijarnos en los siguientes aspectos:
Quien compra (quien es el cliente).
Qué entregamos al cliente.
Qué vendemos.
Para qué sirve el retrato (Cual es el producto elaborado a partir de nuestro retrato).
Cómo presupuestamos.
Como es normal en fotografía, las fotos no se venden, se ceden los derechos. En el retrato hay clientes que conocen este hecho y otros que lo ignoran por completo.
6.2Retrato privado
El retrato privado se caracteriza por trabajar con clientes directos. El cliente normalmente es la misma persona fotografiada. El producto entregado es una ampliación fotográfica. El destino de este tipo de retrato es la exhibición privada. Un retrato privado sirve para regalar a los allegados, para colgar en la pared, para enmarcar sobre un mueble. Normalmente éste tipo de trabajo no sale del entorno privado del cliente, por lo que no suele haber conflictos con los derechos de autor. Se entiende que el cliente no puede realizar copias del retrato, porque violaría el derecho de reproducción. Durante los primeros años en que se popularizaron las fotocopiadoras a color hubo un gran debate sobre los perjuicios que causaban al permitir la reproducción y distribución indiscriminada de fotografías. Las limitaciones de derechos de autor imponen que el cliente no pueda ni duplicar ni utilizar comercialmente el retrato. Por ejemplo darlo a publicar sin permiso expreso de quien ostente los derechos, que suele ser el fotógrafo. A su vez, el fotógrafo no puede emplear le retrato para un propósito diferente del que motivó su realización. No puede publicarlo, ni vender copias a terceros sin el permiso de la persona retratada. No obstante si puede utilizarlo como muestra de su trabajo. Este punto es algo problemático porque habría que entenderlo en el sentido en que permite mostrar fotos a posibles clientes directamente pero no realizar productos publicitarios, como carteles o anuncios, con él. De hecho la costumbre inocente de colgar fotos en los foros en internet se topa con las limitaciones establecidas en la ley sobre la protección al honor. Un acto tan aparentemente inofensivo como colgar un retrato, sin permiso, en un foto puede acarrear un buen disgusto con juez de por medio.
El retrato privado tiene dos subgéneros que atienden principalmente a la intencionalidad artística de la fotografía entregada. En lo que respecta al uso, el retrato realizado en un comercio de fotografía de barrio para uso familiar no se diferencia esencialmente del retrato realizado por un fotógrafo con cierto renombre en los medios artísticos. Ambos acabarán colgados en la pared del salón. Es la distinta consideración de la obra, y el precio resultante, el que establece la categoría del retrato. Pero hay un aspecto comercial interesante. Mientras que ambos retratos, el «de barrio» y el «artístico», reciben la denominación de obra fotográfica según la legislación española, en contraposición a la mera fotografía que en justicia solo debería aplicarse a los retratos de los fotomatones, y por tanto no hay ningún criterio objetivo para diferenciarlos, la posibilidad de la reventa los diferencia. Dentro del mercado del arte hay una regla más o menos general que dice que una obra aumenta su precio con cada venta. El retrato de barrio queda dentro de la familia (en sentido amplio) y no se revende. El retrato artístico, por su parte, se revaloriza con el tiempo, ya sea debido a la consideración que merece el autor o a la del retratado. La ley española establece un derecho de autor que es el de participación por el que el tres por ciento del precio de reventa es para el autor de la fotografía siempre que éste precio sea superior a los mil ochocientos euros.
El presupuesto se centra en el número de copias a entregar y su tamaño. Aunque hay una discusión abierta sobre la conveniencia de cobrar «por centímetros cuadrados de papel» o por obra.
Este retrato artístico es susceptible de utilizarse dentro del mercado editorial, con lo que todas las condiciones aplicables, especialmente las referentes a la publicación y comunicación pública, deberían tenerse en cuenta. Pero las ocasiones en que esto puede suceder no siempre podemos preveerlas y, como regla general, no resulta conveniente soltar a un padre de familia un contrato de limitación de derechos que, probablemente ni estará en ocasión de violar, ni entenderá para qué sirve, y solo nos servirá para asustar al posible cliente. En las Jornadas de Contratación en fotografía realizadas por la Asociación de Fotógrafos Profesionales en octubre de 2007 se mencionó que algún asociado empleaba el contrato de cesión de derechos elaborado por la AFP para quitarse a los clientes que no quería. No se trata de que el contrato sea malo, es demasiado perfecto, y tantas limitaciones asustan.
6.3Retrato editorial
El retrato editorial por su parte se caracteriza porque el cliente final no es la persona fotografiada y además utilizará la fotografía entregada como materia prima para un producto elaborado por él. El retrato editorial es el que hacemos para ilustrar un artículo sobre una personalidad, o el del autor para la contraportada de su última novela. El retrato editorial presenta ciertas libertades creativas al fotógrafo y, todo hay que decirlo, no exige que la persona retratada se identifique con la imagen que de ella damos; aunque si conviene que sea la que el cliente, el editor, espera. Por tanto el producto a entregar no es una ampliación, sino un objeto a partir del que pueda realizarse la impresión. Por regla general, ampliaciones en blanco y negro, diapositivas o ficheros digitales. El presupuesto se centra por tanto en la cesión de los derechos de autor. Los derechos lógicos a ceder son el de reproducción, porque si no no podrían publicarse las fotos y el de distribución. La cesión del derecho de comunicación pública debería acordarse por separado ya que es poco probable que una editorial lo necesite. El último derecho de autor, el de modificación, no debería cederse nunca a no ser que el editor tenga especial interés en él. Hay que recordar que éste derecho es el que permite reencuadrar la foto, cambiar sus colores o sobreimpresionar gráficos o texto sobre ella. Nada de esto deberíamos dejar que hicieran con nuestras fotos.
Las tarifas de cesión para una publicación se establecen a partir de tres puntos: la duración de la cesión, la extensión territorial y el uso.
Según la ley española de propiedad intelectual, en caso de que no se especifique la duración de la cesión, éste se sobreentiende que es de cinco años.
La extensión territorial es la de la distribución de la obra final de la publicación. En caso de no especificarlo la ley establece que se limita al país donde se publique.
El uso tiene a su vez dos aspectos, la tirada y el uso dentro de la publicación. La tirada es el número de ejemplares impresos, no se debería cobrar lo mismo por quinientos ejemplares que por diez mil. El uso dentro de la publicación se refiere a la importancia que ocupa la imagen dentro de la obra impresa. No es lo mismo una foto a octavo de página que una portada.
6.4El retrato publicitario
El mercado publicitario tiene unas reglas parecidas a las del editorial y se caracteriza porque el cliente no es la persona retratada pero la imagen pasa a un tercero, que es cliente del nuestro. En publicidad nosotros no trabajamos para el anunciante, sino para la agencia. El cliente final es el anunciante, pero ese no es el nuestro, que es la agencia. Dentro de la campaña publicitaria el encargo del retrato está muy elaborado. El fotógrafo tiene poco margen de acción y casi todo éste es técnico. Nos limitamos a resolver el problema de cómo fotografiar la idea del director de arte. La autoría del retrato es del fotógrafo, pero la del anuncio está compartida con el director de arte. Es muy importante recordar que los derechos de autor de las fotografías entregadas a la agencia son del fotógrafo, porque lo que protege la ley es la realización, no la concepción. Pero los derechos de autor del anuncio son de la agencia (los que pueden ser de una entidad, claro). Por lo demás el presupuesto debe reflejar los gastos de producción, nuestros honorarios como fotógrafos y la cesión de derechos que hacemos. El mundo de la publicidad presenta la dificultad de que quien usa las imágenes no es nuestro cliente, sino el anunciante y por tanto la agencia, que se encuentra entre su cliente (el anunciante) y el productor (nosotros) tiene que conseguir poner de acuerdos los distintos intereses en juego. El cliente querrá cesión total, sin limitaciones territoriales, de tiempo ni de uso. Pero nosotros no tratamos con ellos, sino con la agencia. Además, mientras que las agencias suelen estar muy al tanto de todo lo referente a las cesiones a menudo los clientes no tienen muy claro qué es lo que compran. Nuevamente insistimos: no vendemos fotos, cedemos derechos. En el caso de la fotografía publicitaria, además, cedemos los derechos a la agencia que a su vez debe cederlos al anunciante.
Los derechos a ceder aquí son el de reproducción y el de distribución pero conviene establecer en qué grado se empleará el de modificación. Al fin y al cabo una foto no es un anuncio, sino parte de él. El fotógrafo es solo un eslabón de la cadena de producción publicitaria y su producto precisa de modificaciones para integrarse en el producto final elaborado.
6.5El retrato corporativo
Este es un mercado del retrato en el que el cliente es una empresa o institución interesada en disponer de retratos de su personal. El producto final suele ser el informe interno y algunas veces la publicidad «institucional». Como es natural deben pactarse los derechos de explotación, algo especialmente difícil en esta especialidad porque el cliente no suele estar al tanto de las peculiaridades de las leyes de autor. A medio camino del retrato publicitario en el que se explotará nuestra fotografía y del mercado privado el corporativo es un mercado en el que siempre cabe la incógnita de cual será el futuro de la imagen. Es normal hacer contratos con una cesión de derechos por dos años, aunque no es una norma escrita. Restringir mucho el uso puede hacernos impopulares pero dar demasiada libertad a las imágenes es contraproducente para nuestro futuro y para el de nuestros colegas.
6.6Derechos de autor y derechos de imagen
En la legislación española no existe nada que se llame «derechos de autor», si que existe la propiedad intelectual que es el nombre oficial de lo que normalmente damos ese nombre.
La Ley de Protección de la Propiedad Intelectual define este tipo de propiedad como las obras realizadas por el esfuerzo intelectual. Son objeto de propiedad intelectual los relatos, las pinturas, los programas informáticos, las fotografías, las obras plásticas en general, los diagnósticos clínicos, etc. No son propiedad intelectual las patentes, ni las marcas, que son propiedad industrial. Es importante esta diferencia porque a menudo se oye hablar de «la patente de la foto».La fotografía está bajo la protección de la Ley de Protección de la Propiedad Intelectual (LPI), no por la relativa a las patentes y marcas.
La ley establece dos tipos de derechos, los patrimoniales y los personales. La diferencia entre ambos es que los derechos personales son irrenunciables e intrasferibles, mientras que los patrimoniales si pueden cederse. Los derechos patrimoniales son de dos tipos, los que podríamos llamar normales (la ley no les da un nombre especial) y los de remuneración simple. Los primeros son cuatro, los segundos, dos.
Los derechos patrimoniales normales son cuatro, de reproducción, distribución, exhibición y modificación. La principal característica de estos cuatro derechos es que en principio corresponden al autor, pero este puede cederlos. Esta cesión debe realizarse de forma explícita. Debe declararse bajo contrato. Los derechos patrimoniales tienen vigencia durante toda la vida del autor y pasan a sus herederos ( o a quien se hayan cedido) por un tiempo de setenta años posteriores a su muerte. Pasado estos setenta años la obra pasa a dominio público. Es muy importante resaltar que al dominio público solo pasan las obras tras estos setenta años establecidos y que cabe que entren en él antes. Por tanto no tienen sentido las pretensiones de que las obras mostrada en internet están «en dominio público» a no ser que el autor haya muerto al menos setenta años antes.
Los derechos patrimoniales nos dicen quien gestiona la explotación de la obra. Hay cuatro aspectos que generan estos derechos:
Reproducción. La copia de una obra está reservada al autor o a quien él designe. Este derecho ha de cederse si queremos ver publicadas nuestras fotos, ya que si no la editorial no podría realizar los fotolitos para imprimir la publicación.
Distribución. La distribución consiste en la realización de múltiples copias de una obra original que se distribuyen entre el público. Muchas copias cada una destinada a un único lector. Es el derecho que hemos de ceder para poder publicar en una revista, un libro, tarjetas postales. En música sería el derecho a ceder por el compositor para poder publicar un disco con su obra.
Exhibición. El nombre oficial del derecho de exhibición es comunicación pública. La comunicación pública consiste en poner un único ejemplar de una obra a disposición de un público numeroso. Es el complemento del de distribución. Si allí poníamos muchos ejemplares cada uno para una única persona el de exhibición permite que muchas personas vean una única foto. Este derecho es el aplicable para hacer una exposición, donde una única fotografía puede ser vista por un cierto número (esperamos que elevado) de personas. En música sería el derecho que ha de ceder el compositor para que pueda realizarse un concierto. En literatura, para montar una obra de teatro o realizar una lectura poética.
Modificación. El derecho de modificación dice quien puede alterar la obra. En fotografía hay tres violaciones reiteradas de este derecho que son el reencuadre de la imagen, el paso a blanco y negro y la superposición de elementos gráficos y textos.
La cesión de los derechos debe ser lógica y atenerse a razones. Así como no vamos al supermercado y nos traemos todo lo que allí venden porque no tenemos muy claro qué haremos para la cena, tampoco hay que ceder todos los derechos de una tacada. Los fotógrafos no vendemos fotos, cedemos derechos y cobramos por los derechos cedidos. Hay que pensar en cada ocasión qué nos conviene ceder. En el ejemplo del supermercado, si al pretender comprar todo nos parece elevado el precio, hay que hacer comprender al cliente que la adquisición de todos los derechos, incluso los que no va a emplear no es una opción viable.
Por ejemplo, para publicar una revista tenemos que ceder los derechos de reproducción y distribución, pero no los demás.
Para hacer un exposición en una galería lo lógico es ceder el derecho de comunicación pública. Pero para poder realizar los affiches publicitarios habría que ceder los de reproducción y distribución de las obras concretas con las que se realizará esta publicidad.
Los derechos de remuneración simple son dos, el de copia privada y el de participación. El de participación consiste en que el autor de una obra tiene derecho al tres por ciento del precio de reventa de ésta siempre que se realice por un importe superior a los mil ochocientos euros.
El derecho del copia privada es una remuneración que reconoce la ley por la realización de la copia de su obra que realiza el comprador para uso privado. La copia privada es una de las excepciones al derecho de reproducción establecidas por la ley. Esta copia privada consiste en una reproducción de la obra que se le permite al comprador (o a quien haya adquirido la obra por medios legales) para uso personal. Por ejemplo, el libro que se fotocopia para no manosear el original, o el duplicado que se hace de un álbum musical para no arriesgar el original. La ley reconoce este derecho, digamos a realizar una copia de seguridad, al comprador, pero no dice que sea gratuito. El beneficiario, económico, de la realización de las copias es el proveedor del soporte. Cuando se hace la fotocopia de un libro es el fabricante de la fotocopiadora quien se beneficia de que el comprador pueda realizar las fotocopias. Cuando se pasa a mp3 y CD de música es el fabricante del reproductor de mp3 el que se beneficia de que pueda realizarse esta copia. La gestión de estos derechos se encomienda a una organización legalmente reconocida por el estado. Los fondos recaudados por estas organizaciones se reparten entre los autores según criterios establecidos por ellas mismas. Existe una organización por cada área de creación. A los fotógrafos nos corresponde VEGAP que engloba a todos los autores plásticos: pintores, ilustradores, escultores, fotógrafos, videocreadores, etc. La organización correspondiente a los músicos, de triste fama por su avidez recaudatoria, tiene el muy confuso nombre de Sociedad General de Autores Españoles. Contra lo que dice su nombre ésta organización no representa a todos los autores, sino solo a los de obras audiovisuales: músicos, autores teatrales, etc. El confuso nombre de este organismo hace que a nivel de público se confundan todas las entidades de gestión de derechos de autor con la de los músicos. Los fotógrafos estamos en VEGAP, no en SGAE, los escritores en CEDRO.
7El retrato como motivo fotográfico
7.1La estructura del rostro
La estructura del rostro, en lo que a la iluminación fotográfica corresponde, está dividido en cuatro partes verticales modeladas por los huesos, dos son laterales, las mejillas hasta el mentón, los pómulos el arco externo de los ojos y las sienes. Y otras dos frontales, que van desde esta línea indicada hasta el centro de la nariz y los labios.
Así tenemos cuatro bandas verticales que iluminar. Las dos frontales forman la careta. Al iluminar tenemos por tanto cuatro facetas que recogen la luz revelando las formas de la cara.
Horizontalmente el rostro tiene tres partes: la frente, que va del nacimiento del cabello hasta las cejas, la parte media que va desde las cejas hasta la base de la nariz y la parte inferior que abarca desde la base de la nariz hasta la barba.
Al mirar un rostro hay que buscar como esta doble división de tres bandas verticales y tres horizontales se combinan para darle forma.
Bajo los ojos, los carrillos suponen una elevación que recoge la luz horizontal, siendo la luz vertical la que nos revela las mejillas.
7.2El rostro como objeto de atención
El hombre es un animal social, nuestra necesidad de relacionarnos con otras personas ha hecho que desarrollemos unas formas de enfocar la atención sobre nosotros que es muy diferente de la manera en que la enfocamos sobre otros motivos.
De forma general el ojo atiende a la luz. Aquello que sea más luminoso será lo que atraiga nuestra atención. Lo más claro de la escena engancha nuestra mirada y los colores de las cosas cambian para hacer que lo más parecido al blanco, se vea blanco. Pero cuando hay una persona en escena nuestra atención cambia. De hecho cambia siempre que haya algún objeto, algún motivo que interpretemos como interesante. Si te gustan las motos verás antes el modelo aparcado al fondo de la foto antes que el tema principal que no te supone ningún interés.
En una persona tendemos a buscar tres cosas: los ojos, la boca y las manos. ¿Las razones? Solo hay conjeturas. Puedes pensar que el hombre evolucionó aprendiendo a conocer y evitar los peligros y que quizá aprender a leer la mirada de quien tenía enfrente hizo que quedara escrito en nuestros genes esa búsqueda de los ojos que siempre denotamos. Si el retrato mira en una dirección, nosotros seguimos la mirada, siendo los ojos puntos están dotados de una propiedad que es la tensión y que suele aparecer en las líneas. El ojo, aunque punto, marca una línea, la de su mirada, que está implícita y nos hace seguir esa dirección y crear tensiones compositivas en el cuadro. Quizá fuera que el hombre primitivo que conocía la mirada del traidor sobrevivía y que esa desconfianza sea la que ha hecho que la naturaleza, a través de la evolución, nos haya creado dándole tanta importancia la dirección en la el otro mira.
Otro aspecto que atrae la atención es la del gesto de las manos. Acaso sea la misma razón y quien estaba pendiente de las manos del de enfrente acababa anticipándose a su violencia y sobrevivía. Sea cual fuera, lo cierto es que el gesto de las manos es otro de los factores de atracción de nuestra atención con los que contamos.
Pero existen otros, quizá el más curioso sea el del pecho femenino, que atrae tanto al hombre como a la mujer y que probablemente no tenga ninguna connotación sexual, como a menudo se supone, sino que no sea más que el recuerdo que queda del cachorro de mamífero que si no bebe de la lecha materna no sobrevive a la primera infancia. O quizá no tenga nada que ver ¿Quien sabe?
Sea cual sea la razón, lo cierto es que un retrato se escribe con cuatro elementos de atención: tono, ojos, boca y manos.
(c)
Paco Rosso, 2014-